那么是什么原因使乾隆皇帝把“石帝”的桂冠授予使用历史只有百年的田黄石而不是有数千年历史的和田玉呢？首先是田黄石的黄色是帝王的专有色。其次是它的稀缺珍贵程度远非和田玉可比，而且资源已完全被皇家垄断成为皇家的专用石，民间存世极少，不象和田玉民间存世很多，不能体现皇家的专有。再者，有福寿田的传说，包含吉祥长寿，财富永继的喻义，非常嵌合乾隆皇帝心理期许。另外，还有更为重要的一点 ，那就是以田黄石为代表的寿山石雕超越传统玉雕的表现的局限，使雕刻的元素更加逼真，生动（尤其是人物的面部的细部特征），完全可以代表那个时代的雕刻作品的最高水平。
在明末清初的杨玉璇，八大山人，和石涛三位艺术大师中，虽然年龄不同，但都有相同的人生经历--隐居。其真实的原因就是躲避清军入关后的长达几十年的对汉族人民种族灭绝的大屠杀。对于这段历史满清在长达二百多年的统治中进行了系统性的掩盖和破坏，相关这段历史的证据几乎消失殆尽，许多我们今天知道的有关大屠杀记载的证物是因为流到了国外（日本）才得以保存。画雕山子是国内发现的反映这段历史的最有价值的实物证据。仅从这一点来说，它就是无价的。
对于清军入关这段历史如果站在功利主义的角度来看，它给我们留下的历史遗产是巨大的 。一个多民族的国家，和更辽阔的疆域 。但这一切是以华夏民族几千万人民无辜生命和长达268年的奴役作为代价的。是沉痛和被迫的。满清对华夏民族的统治自始至终是以抢夺和奴役而贯穿。是缺乏道义基础和合法性内核的。作为受害者的华夏民族有理由从加害者满清手里获得这份沉重的遗产作为战争赔偿。因此我们任何时候都不要对此大加赞颂。这样就是对入侵者的欢迎和对死难先辈的亵渎。是缺乏最起码的良知和人性的问题。
关于杨玉璇作品及画雕的艺术源头，我们可以从明末以前的各类艺术品中找到。我们可以在明代朱三松的竹雕上看到画雕上似曾相识的古松，可以在明代犀角雕作品上看到相似的虬枝梅花，可以在明代德化大师何朝宗的瓷塑观音上找到和杨玉璇观音作品的联系，可以从石窟（如敦煌，炳灵寺，大足等）佛教浮雕造像上看到画雕上人物浮雕表现方面的渊源，可以从秋山玉上看到画雕山子山形设计的源头，可以从明代山水画的高逸画风来探知画雕高远意境的由来。画雕是杨玉璇在其超一流的雕刻技艺基础上应用其独创的“审曲面势”技法对其他各类艺术借鉴吸收，融合创新的结果，是集大成者。它说明这样一个简单道理；新的艺术形式不会是从虚无中创造出来的。
杨玉璇和八大山人这二位艺术大师是同时代的人又有着相似的经历，那他们的艺术境界和成就相比如何?首先我们要知道什么是境界。简单地说就是超越。对一个艺术家来说就是运用艺术表现各要素方面超越前人及同时代的人所达到的高度，以及在作品中表现出的超越世俗，超越人生桎梏所达到的高度。在八大山人的作品中我们可以看到他的用笔，用墨，形体线条的凝炼达到相当的高度。他的作品给人以寒荒，孤独，无奈，逃避的感觉。他没有超越他最初涉及的艺术门类，他的人生境界也没有超越文人的自我（小我）。杨玉璇不仅在他所最初涉及的艺术门类寿山石雕的技艺，技法超越他的前人和时代，后人也难以企及。而且，他超越了艺术门类之间的局限实现了各种不同艺术门类的融合从而创立了新的艺术表现形式及门类。他的作品的思想境界也实现从自我(小我)到民族大众（大我）的人生境界的超越。画雕就是杨玉璇超越艺术表现诸元素，门类，超越世俗，超越生命，超越时空的代表作品。这种境界空前绝后。不超越艺术表现诸元素无以塑造逼真完美的形体，不超越艺术门类的界限无以吸收其他艺术门类的艺术表现精髓创造出新的艺术表现形式。不超越世俗的财富观价值观就不会将具有极高商业价值的材料雕成没有商业价值的作品。不超越生命就不敢在作品中表达可能会危及生命的内容和主题。实现了这些超越的作品必定能够超越时空成为永恒。另外，从当时两人的作品受到的追捧程度也可看出。