2009年07月24日08:52 来源：《文汇报》
“中国的公共艺术机构以后如果想展示中国上世纪80至90年代的‘当代艺术’，恐怕要到国外去借展品了。”著名画家陈逸飞生前的一番告诫尚在耳畔。近日，中国美术家协会副主席施大畏，结合“国家重大历史题材美术创作工程”，又一次将国家收藏当代优秀艺术作品不足的现状推到了人们的视线中。业界人士认为，应以此为契机，建立起国家收藏当代艺术品的机制。现在一些美术馆、博物馆、画院等公共艺术机构尽管有专项资金收藏艺术品，但大部分都是收藏古代、近代或者现代艺术家的艺术品，很少用于收藏当代艺术家的作品。
一些专家指出，一方面，我们花费大量金钱从索斯比、克里斯蒂等拍卖行回收被拍卖的中国文物；另一方面，许多现当代精品佳作却以低廉的价钱继续流失海外。也许将来我们的后代需花大价钱才能将它们购回。那么，何不及早建立我们自己稳定的国家收藏，让这些今天的珍品、明天的文物留在国内？国家收藏当代艺术品走向常态化到底有多难？
国外藏家抢先一步
在很长一段时间，国内公共美术馆基本没有顾及当代艺术的动态，反倒被国外藏家抢了个先。其中，最具代表性的莫过于瑞士藏家乌力·希克。他被称为“中国当代艺术最大藏家”，他用10余年的时间，收藏了180多位艺术家近2000件中国当代艺术品，几乎容纳了绘画、雕塑、装置、影像、招贴、剪纸等当代艺术的各种类型，堪称一部“微缩中国当代艺术史”。在他那占据了瑞士中部整整一个小岛的城堡式家中，率领一个工作班子，整理、研究他所收藏的中国当代艺术品，并策划在全世界巡回展示。
直至2000年上海双年展举办，当代艺术被纳入“官方”大展轨道后，作品才开始逐渐被国内公共美术馆收藏。然而，一是重要作品绝大多数已名花有主，二是画价早已今非昔比。“不客气地说，如果按照市场价格，普通美术馆一年的经费还不够买一幅‘重量级’的当代艺术作品。”上海张江当代艺术馆馆长李旭向记者透露，早在1996年，他还在上海美术馆工作时就曾制订过当代艺术品的收藏计划，希望以上海美术馆有限的经费，网罗国内优秀新锐艺术家的作品，但是深感捉襟见肘。他也试图动用私人关系以低价争取过一些作品。然而，不可回避的事实是，我国公共美术馆在收藏当代艺术方面已经出现了断层，这个断层集中体现在上世纪80年代的中国当代艺术上，既没有较为完整的“面”上的收藏，也缺乏具有代表性的重要作品的收藏。这意味着，以后中国的公共艺术机构想展示中国当代艺术的历程时，只能无奈跳过上世纪80年代，而以90年代为起点。
艺术机构有待分工
“做当代体系是最难的，因为当代艺术的价值需要广泛的讨论和极好的眼力才能辨别。”上海美术馆学术部主任肖小兰坦言，中国当代艺术的发展兼具跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点。据介绍，上世纪70年代末到“85新潮”，中国当代艺术借鉴的是西方现代主义的观念；仅仅过了5年即到了90年代初，艺术家们已经敏锐地感觉到了“后现代”的一些问题，如此的跳跃性发展实在考验眼光。
知名策展人朱其的一番直白阐述，更证实着收藏当代艺术的不易：“作为一个发展中的事物，当代艺术目前尚无定论，到底谁能代表这30年？估计把任何一件作品优先放进国家公共艺术机构都有争论，因为不能保证收藏的是最好、最具代表性的东西。”
当然，从文化理想的角度，公共艺术机构的收藏并非仅以成败论英雄。有争论的艺术创作，尚无定论的艺术探索，甚至失败的个案，也应该列入关注的范畴。在西方国家，公共艺术机构往往以收藏来支持具有独立精神的艺术家的探索。一些名不见经传、被画廊忽视的年轻艺术家，正是由于这些机构的收藏而走向成功的。而当代艺术中心从法国转移到美国的过程中，最大的功臣是美国的美术馆，因为它推出了具有长远价值的艺术流派，比如抽象主义。
肖小兰指出，类似的操作模式在国内也不是不可行，不过前提是艺术机构要“术业有专攻”。国外的艺术机构大都有着各自清晰的专业分工。在巴黎，就有个专门的毕加索美术馆和罗丹美术馆，奥赛美术馆以收藏印象派画作见长，后现代则是蓬皮杜现代艺术博物馆的特色。相比之下，近几年各类“美术馆”在我国遍地开花，但它们存在的较突出问题是身份模糊、立场泛化、“功能全面”，普遍对藏品、活动种类没有明确定位。甚至，有名为“美术馆”，实为画廊者；有名为“艺术中心”，实为投机者。业内人士建议，国内的艺术机构应及早明确各自的“专攻”方向，这样既有利于形成艺术特色，也有利于集中财力，做好、做精当代艺术品的收藏。（记者 李婷）
一些专家指出，一方面，我们花费大量金钱从索斯比、克里斯蒂等拍卖行回收被拍卖的中国文物；另一方面，许多现当代精品佳作却以低廉的价钱继续流失海外。也许将来我们的后代需花大价钱才能将它们购回。那么，何不及早建立我们自己稳定的国家收藏，让这些今天的珍品、明天的文物留在国内？国家收藏当代艺术品走向常态化到底有多难？
国外藏家抢先一步
在很长一段时间，国内公共美术馆基本没有顾及当代艺术的动态，反倒被国外藏家抢了个先。其中，最具代表性的莫过于瑞士藏家乌力·希克。他被称为“中国当代艺术最大藏家”，他用10余年的时间，收藏了180多位艺术家近2000件中国当代艺术品，几乎容纳了绘画、雕塑、装置、影像、招贴、剪纸等当代艺术的各种类型，堪称一部“微缩中国当代艺术史”。在他那占据了瑞士中部整整一个小岛的城堡式家中，率领一个工作班子，整理、研究他所收藏的中国当代艺术品，并策划在全世界巡回展示。
直至2000年上海双年展举办，当代艺术被纳入“官方”大展轨道后，作品才开始逐渐被国内公共美术馆收藏。然而，一是重要作品绝大多数已名花有主，二是画价早已今非昔比。“不客气地说，如果按照市场价格，普通美术馆一年的经费还不够买一幅‘重量级’的当代艺术作品。”上海张江当代艺术馆馆长李旭向记者透露，早在1996年，他还在上海美术馆工作时就曾制订过当代艺术品的收藏计划，希望以上海美术馆有限的经费，网罗国内优秀新锐艺术家的作品，但是深感捉襟见肘。他也试图动用私人关系以低价争取过一些作品。然而，不可回避的事实是，我国公共美术馆在收藏当代艺术方面已经出现了断层，这个断层集中体现在上世纪80年代的中国当代艺术上，既没有较为完整的“面”上的收藏，也缺乏具有代表性的重要作品的收藏。这意味着，以后中国的公共艺术机构想展示中国当代艺术的历程时，只能无奈跳过上世纪80年代，而以90年代为起点。
艺术机构有待分工
“做当代体系是最难的，因为当代艺术的价值需要广泛的讨论和极好的眼力才能辨别。”上海美术馆学术部主任肖小兰坦言，中国当代艺术的发展兼具跳跃性、同时性、杂乱性等多种特点。据介绍，上世纪70年代末到“85新潮”，中国当代艺术借鉴的是西方现代主义的观念；仅仅过了5年即到了90年代初，艺术家们已经敏锐地感觉到了“后现代”的一些问题，如此的跳跃性发展实在考验眼光。
知名策展人朱其的一番直白阐述，更证实着收藏当代艺术的不易：“作为一个发展中的事物，当代艺术目前尚无定论，到底谁能代表这30年？估计把任何一件作品优先放进国家公共艺术机构都有争论，因为不能保证收藏的是最好、最具代表性的东西。”
当然，从文化理想的角度，公共艺术机构的收藏并非仅以成败论英雄。有争论的艺术创作，尚无定论的艺术探索，甚至失败的个案，也应该列入关注的范畴。在西方国家，公共艺术机构往往以收藏来支持具有独立精神的艺术家的探索。一些名不见经传、被画廊忽视的年轻艺术家，正是由于这些机构的收藏而走向成功的。而当代艺术中心从法国转移到美国的过程中，最大的功臣是美国的美术馆，因为它推出了具有长远价值的艺术流派，比如抽象主义。
肖小兰指出，类似的操作模式在国内也不是不可行，不过前提是艺术机构要“术业有专攻”。国外的艺术机构大都有着各自清晰的专业分工。在巴黎，就有个专门的毕加索美术馆和罗丹美术馆，奥赛美术馆以收藏印象派画作见长，后现代则是蓬皮杜现代艺术博物馆的特色。相比之下，近几年各类“美术馆”在我国遍地开花，但它们存在的较突出问题是身份模糊、立场泛化、“功能全面”，普遍对藏品、活动种类没有明确定位。甚至，有名为“美术馆”，实为画廊者；有名为“艺术中心”，实为投机者。业内人士建议，国内的艺术机构应及早明确各自的“专攻”方向，这样既有利于形成艺术特色，也有利于集中财力，做好、做精当代艺术品的收藏。（记者 李婷）